Introduction
La première fois qu'on posa les yeux sur Mamay le cosaque dans un panneau peint ou dans la chanson d'un ménestrel ambulant, on reconnut une immobilité qui était aussi mouvement : un homme assis, la bandura posée sur les genoux, les bottes plantées dans la terre chauffée par le soleil, le regard tourné vers la rivière où la lumière tremblait comme une vérité prononcée. Il n'avait ni cortège de bannières ni escorte de trompettes ; ses armes pendaient à proximité — un sabre au repos, un mousquet appuyé sur le côté — mais c'était l'instrument, la bandura, qui gouvernait la scène. Dans les tavernes de village comme dans les salons de la noblesse, l'image de Mamay devint le raccourci d'un certain idéal : un guerrier qui préfère la chanson au carnage, un gardien attentif dont le courage se manifeste dans la patience plutôt que dans la fureur. Cette figure n'était pas tant une personne historique unique que le miroir de l'esprit cosaque, un archétype né du souffle de la steppe et de la mémoire de la rivière. Au fil des décennies et des siècles, le portrait de Mamay fut peint dans les recoins des maisons, représenté dans des icônes proches du style ecclésiastique, puis reproduit sous forme d'estampes que les foyers clouaient et épinglaient au‑dessus du foyer et des lits. Chaque version domestique présentait de petites variations — parfois un arbre, parfois un cheval, parfois une pipe fumante — mais l'essentiel demeurait : la bandura, l'espace ouvert, le visage serein et ce sentiment que l'homme appartenait à la terre autant qu'il la servait. Ce récit traverse les pigments et les cordes pincées pour retrouver les racines de la signification de Mamay : comment peintres populaires, poètes oraux et musiciens itinérants ont soudé image et idée ; comment cette image a survécu aux raids, aux réformes et aux frontières mouvantes des empires ; et comment, aujourd'hui, Mamay réapparaît sans cesse comme un symbole que les Américains et les Européens peuvent lire comme pittoresque tandis que les Ukrainiens le ressentent comme une mémoire du sang. Dans les pages qui suivent, vous découvrirez les panneaux peints et les lieux réels au bord des cours d'eau qui ancrent Mamay, entendrez les chansons imaginées qu'il a pu jouer et suivrez le parcours de la légende depuis l'âtre jusqu'à son intégration dans l'imaginaire national. Vous verrez comment un motif simple — l'homme, l'instrument, la steppe ouverte — s'est transformé en un emblème complexe capable de porter le deuil, l'humour, la défiance et la consolation à travers les générations.
Origines et iconographie : comment Mamay devint une œuvre peinte
Les premiers échos de l'image de Mamay proviennent d'un mélange de peinture populaire et de mémoire orale qui circulait aux XVIIe et XVIIIe siècles, au carrefour de la vie frontalière et de la pression impériale. Pour comprendre comment une figure peinte a pu accumuler un réseau aussi dense de significations, il faut commencer par les matériaux : tempéra et huile sur bois, palettes rudimentaires faites de suie et de pigments maison, et les usages domestiques de ces panneaux. Les portraits de Mamay étaient souvent réalisés par des peintres de maison ou des iconographes itinérants qui maîtrisaient autant la tradition des icônes religieuses que l'esthétique plus intime du goût paysan. Cette pratique hybride assurait que l'apparence de Mamay alliait la gravité sacrée aux marques quotidiennes de la vie paysanne. Si l'on regarde de plus près, on distingue un petit canon de symboles qui réapparaît d'une version à l'autre : une chemise brodée marquant l'identité régionale, des braies larges évoquant la mobilité, une large ceinture pour porter outils et armes, la bandura comme preuve d'art et de pensée, un sabre courbe qui fait à la fois ponctuation poétique et lame utilitaire, et un cheval — parfois lointain, parfois présent — suggérant le voyage et la possibilité. La bandura mérite une mention particulière. Instrument, objet et métaphore tout à la fois, dans les mains de Mamay elle devient le moyen par lequel le guerrier reconquiert sa capacité d'agir. Contrairement aux tambours ou aux cors qui appellent sous les armes, la bandura invite à l'écoute. Les instruments à cordes étaient depuis longtemps associés aux bardes et aux conservateurs de la mémoire collective dans toute l'Europe de l'Est, et en Ukraine ils étaient liés à des récits précis — chansons racontant raids et récoltes, amours perdus et hauts faits. Pour Mamay, la bandura suggérait que l'héroïsme pouvait être éthique et réfléchi ; il est un gardien par le chant plutôt que par le seul carnage. Les éléments d'arrière-plan des peintures de Mamay portent aussi des sens superposés. Un saule peut se pencher en témoin du rivage, une rivière évoque routes de migration et commerce, et une petite maison relie la figure à la famille et au foyer. Certains panneaux représentent Mamay avec une pipe, un jeu de cartes ou une marmite sur le feu — détails destinés à le normaliser et à en faire une figure accessible pour la dévotion quotidienne. Son regard est souvent calme sans être agressif. Les peintres apprirent à suggérer une intériorité — des yeux qui observent le monde plus qu'ils ne le menacent. En tant qu'image qui circulait dans des cuisines modestes, Mamay fonctionnait comme un talisman : rappel que la dignité n'exige pas la richesse, que la force n'a pas besoin d'être bruyante, et qu'un individu lié à la communauté peut être à la fois protecteur et poète. Sur ces motifs domestiques se superposaient des sous-textes politiques. Pendant le long XVIIIe siècle, les cosaques zaporogues entretenaient des relations complexes avec les empires environnants — la république polono‑lituanienne, le monde ottoman et l'État russe en expansion. La composition désarmée de Mamay agissait parfois comme une résistance discrète, un refus esthétique d'être assimilé à une héraldique étrangère. En mettant au premier plan un arsenal culturel — chanson, savoir‑faire et style vestimentaire spécifique — les peintres populaires créèrent un langage visuel que l'on pouvait lire comme une dévotion à un mode de vie plutôt que comme une allégeance à une couronne. Plus tard, folkloristes et ethnographes cartographièrent la diffusion de Mamay. Lorsque collectionneurs et chercheurs parcoururent les villages au XIXe siècle pour consigner ces peintures, ils découvrirent des variations locales subtiles qui trahissaient une tradition vivante. Dans la région du Dniepr, Mamay pouvait être flanqué de pêcheurs et de filets ; à Poltava, il se trouvait près de vastes champs et d'une charrue labourée ; dans les Carpates, un panneau pouvait substituer à la bandura un instrument à cordes apparenté ou placer la figure sous un arbre différent. Ces variations faisaient plus que décorer : elles localisaient le mythe, faisant de Mamay moins un saint importé que l'ancêtre de chaque lieu où il apparaissait. Cette capacité d'adaptation devint une part de sa force. L'image était à la fois stable et malléable : stable dans son message central, malléable dans la manière dont ce message parlait aux peurs et aux espoirs propres à chaque communauté. Les artistes qui peignaient Mamay consignaient rarement leurs intentions ; l'image acquérait sa signification par l'usage communautaire répété. On l'invoquait aux mariages et aux funérailles, dans les récits au coin du feu et dans les pétitions adressées aux autorités locales. La peinture elle‑même, superposée au fil des décennies, vernissée et retouchée, servait de palimpseste de la mémoire collective. Plus tard, des imprimeurs reproduisirent Mamay sur des feuilles vendues bon marché, et son effigie se répandit dans les centres urbains tout en restant enracinée dans les villages. Cette migration de l'objet vernaculaire à l'art imprimé reflétait les cultures mouvantes de l'Ukraine — rurale et urbaine, paysanne et marchande, locale et cosmopolite. Lorsque des chercheurs cherchèrent un prototype unique, ils trouvèrent plutôt une constellation de ressemblances, chacune reflétant une sensibilité locale. L'iconographie de Mamay est donc l'étude de la manière dont une culture invente un héros à sa propre échelle. C'est un saint local de la patience, un gardien dont l'arme ne le quitte jamais mais dont la main préfère les cordes. Cette dualité — préparé mais réfléchi — permit à Mamay de survivre à des époques qui sanctionnaient la rébellion ouverte. Il offrait un moyen aux gens de conserver leur identité sans brandir un drapeau susceptible d'attirer des représailles. Dans les villages, Mamay n'était pas peint pour fomenter la révolution mais pour préserver le sens de ce que les gens étaient, et cette préservation s'avéra être une forme de résistance en soi.
Chansons, batailles et bandura : la voix vivante de Mamay
Si l'iconographie fournissait le cadre, c'est par les chansons et les histoires que la figure de Mamay commença à respirer. La tradition orale le maintint vivant dans les strophes et les refrains, dans les récits au coin du feu et dans les archives des kobzars itinérants — ces musiciens professionnels qui divertissaient tout en préservant la mémoire collective. Le kobzar était à la fois une personne réelle et une figure symbolique ; son instrument, souvent une bandura ou une kobza, faisait office d'archive portative. Ces bardes ambulants mémorisaient et improvisaient des épopées qui liaient les communautés entre elles, racontant raids, inondations, naissances et décès. Quand Mamay apparaît dans ces chansons, il est rarement décrit comme un héros infaillible. C'est plutôt un homme qui sent le poids de l'histoire dans sa poitrine, qui choisit de chanter à des moments où d'autres brandiraient des armes. Dans un motif courant, Mamay croise un commandant de passage qui appuie son mousquet près de la rivière et demande au joueur solitaire s'il est temps de faire la guerre. Mamay pince une corde et répond par une histoire — sur des champs qui seront piétinés si la guerre éclate, sur des enfants qui perdront leurs noms et leurs chansons, sur d'anciens amis qui ne reviendront pas. Le commandant s'interroge : est‑ce lâcheté ? Mamay répond par une unique note mesurée qui devient une sorte d'ultimatum moral : choisir ce qui mérite d'être défendu et savoir quand brandir l'épée. Ces récits privilégient le choix plus que le destin. Dans le contexte de la vie frontalière, où raids et représailles pouvaient ravager des villages, cette nuance permettait d'imaginer une autre forme de bravoure — une sagesse qui pèse les conséquences. La bandura, dans cette perspective, n'amoindrit pas le courage ; elle l'affine. Elle devient à la fois archive et remède : les cordes retiennent la mémoire, tandis que la musique apaise les blessures et appelle l'espérance. Au‑delà de la parabole, les chansons de Mamay relatent souvent des tensions historiques réelles. À mesure que la Sitch zaporogue se dissolvait et que l'autonomie cosaque s'étiolait sous l'expansion impériale, la figure de Mamay fut invoquée dans des lamentations portant autant sur la perte d'autonomie que sur les hommes disparus. La musique consignait l'absence — hommes envoyés au service étranger, jeunes partis pour le commerce, vieillards morts sans héritiers — et transformait le deuil privé en histoire publique. Au XIXe siècle, lorsque les ethnographes commencèrent à transcrire ces chants, ils y trouvèrent des récits d'escarmouches, de traités et de trahisons. Les mélodies des kobzars pouvaient être obliques mais précises ; elles préservaient noms et lieux en les tissant dans des refrains faciles à mémoriser. Parfois, Mamay figure dans la résistance directe : esquissé dans des vers qui encouragent la défiance clandestine, ou mentionné dans des chansons destinées à rallier discrètement. Pourtant la signature de Mamay n'a jamais été la frénésie du champ de bataille. Même dans les récits où il part à la guerre, il est montré comme un chef qui revient ensuite à la bandura pour chanter ce qui a été perdu et humaniser le coût. Ce retour cyclique — instrument après action — maintient la perspective morale au centre. La musique a aussi façonné la perception genrée. Alors que la société cosaque était majoritairement masculine dans les espaces militaires publics, les images acceptables de Mamay incluaient la domesticité : des convives assis près du foyer, une femme apportant du pain, la tête d'un enfant contre son genou pendant qu'il joue. Ces scènes rappellent que l'idéal martial cohabitait avec les responsabilités familiales et villageoises. Les chansons racontent parfois des instants de tendresse qui font de Mamay plus qu'un mythe : une berceuse pour un nouveau‑né, une plainte pour un frère emporté par la rivière, une plaisanterie partagée entre voisins. Ces petites lignes ancrent de plus grands thèmes et rendent la légende accessible à toutes les classes et à tous les âges. Les mouvements migratoires et la diaspora firent voyager Mamay encore plus loin. Quand des Ukrainiens partaient travailler ou fuyaient les conflits, le portrait et les chansons les accompagnaient. La culture imprimée du XIXe siècle accéléra cette diffusion : des estampes bon marché trouvèrent une nouvelle vie sur les murs des villes et dans les communautés d'émigrés. Dans le même temps, la modernisation menaça la tradition des kobzars. Des lois et des mutations culturelles écartèrent certains musiciens ; certains instruments furent modifiés par les goûts urbains. Pourtant Mamay s'adapta. Dans les ballades urbaines, il devint parfois un poète sur un banc ; dans les chants révolutionnaires il fut parfois mobilisé comme symbole d'une nation fière mais pacifique ; dans les comptines il se transforma en un grand‑père affable. L'élasticité de la légende de Mamay explique comment il survécut à la répression impériale et aux pressions d'homogénéisation propres à la construction nationale moderne. Quand des photographes puis des peintres ravivèrent les images populaires pour les mouvements de renouveau national, Mamay fut appelé en emblème précisément parce qu'il siégeait à la jonction de plusieurs désirs : celui d'un exemple non violent, celui d'ancrer l'identité nationale dans la vie quotidienne, et celui d'assurer une continuité avec un passé chargé d'histoire. À travers les siècles, artistes et musiciens réinterprétèrent le timbre de la bandura selon leur temps : mélancolique dans un village occupé, défiant dans un pamphlet réformateur, tendre dans un recueil de berceuses. Les interprètes contemporains qui ressuscitent les chants des kobzars les remanient souvent, ajoutant harmonies et changements de tempo, reliant ainsi la mémoire du passé aux sensibilités présentes. Le résultat est une tradition vivante plutôt qu'une image fossilisée. La longévité de la musique de Mamay reflète aussi son adaptabilité aux techniques narratives. Les conteurs utilisent Mamay comme un dispositif moral : sa présence peut constituer le tournant d'un récit où les personnages apprennent modestie, courage ou sens de la responsabilité communautaire. Romans et pièces de théâtre des époques suivantes le réimaginèrent : parfois protagoniste, parfois idéal que des personnages tentent d'imiter. Le cinéma et le théâtre ont eux aussi intégré Mamay aux langages modernes de la narration. Des réalisateurs le mettent en scène sous différents éclairages — littéralement — avec une photographie à l'heure dorée qui renvoie aux panneaux peints, ou des gros plans sur les doigts pour souligner le savoir‑faire et le soin. À chaque réinterprétation, la bandura demeure centrale ; c'est l'instrument qui fait le pont entre le chagrin privé et la mémoire collective. Enfin, chansons et portraits de Mamay servent d'ancres mnémotechniques pour le deuil et la fierté nationaux. Des airs qui, jadis, relataient un unique raid peuvent, des décennies plus tard, être réemployés pour évoquer une inondation, une famine ou un moment de bouleversement politique ; la puissance émotive de la mélodie compresse le temps et rend lisibles des expériences disparates sous une même esthétique. Ainsi Mamay est moins une personne historique qu'un dialogue continu entre Ukrainiens — entre ce qui a été perdu et ce qui doit être retenu — toujours en train de pincer des cordes qui gardent la mémoire accordée.
Conclusion
La longévité de Mamay n'est pas un hasard ; elle révèle la façon dont les sociétés choisissent des symboles pour porter leurs aspirations. Il n'est ni une simple affiche patriotique ni une idole militariste, mais une image perméable qui invite à l'interprétation. Quand des habitants épinglent un panneau de Mamay au‑dessus du poêle, quand un grand‑père fredonne un refrain de kobzar à ses petits‑enfants, quand un artiste le réinvente pour une galerie, tous accomplissent un acte de continuité culturelle. Le mythe concentre nombre de tensions : guerrier et artisan de paix, local et national, mémoire et improvisation. Pourtant, à travers ces tensions, la leçon centrale brille : le courage n'est pas un geste unique mais une habitude d'attention. Mamay enseigne l'écoute — écouter la terre, la chanson et les conséquences. Il nous rappelle que les instruments peuvent être autant des outils de résistance que des armes, que la voix d'une communauté est parfois plus forte que le fracas des armes, et que l'identité se cultive aussi bien dans les espaces domestiques que sur les champs de bataille. À l'heure contemporaine, alors que la culture ukrainienne fait face à de nouvelles questions de préservation et de représentation, Mamay demeure à la fois refuge et défi. Il demande à ceux qui l'invoquent de le faire avec soin : honorer la nuance, préserver la chanson et reconnaître que son image n'appartient pas à une ligne politique unique mais à une mosaïque de besoins et de mémoires humaines. S'asseoir avec Mamay, c'est s'asseoir avec une tradition qui a survécu aux empires et aux réformes en affirmant l'importance durable du chant. C'est une figure qui sait que certaines batailles sont externes et d'autres internes, et que la victoire la plus authentique peut être une vie vécue avec dignité, témoignage et mélodie.
